John Lahr · Toots, they own you: My Hollywood Fling · LRB 15 de junio de 2023

En abril de 1973, en un jumbo jet Pan Am 747 de Londres a Los Ángeles, tomé asiento en el comedor de arriba frente a un vendedor de Cincinnati y su esposa. Vendió tornillos, de verdad. Igual de improbable, había vendido mi primera novela al cine. El mantel, los cubiertos, las copas de vino de cristal, el Chateaubriand tallado frente a nosotros a quinientas millas por hora se sentía extraordinario, una irrealidad ostentosa que coincidía con mi estado de ánimo elevado. Tenía 32 años. Iba a Hollywood. Estaba haciendo una película. Iba a ser guionista.

Pensé en papá allá arriba entre las nubes y esperé que estuviera mirando hacia abajo. Finalmente podría dejar de preocuparse por mí 'ganando dinero'. Un par de años antes, Sticky My Fingers, Fleet My Feet, un cortometraje que había escrito con el director John Hancock sobre el fútbol de toque en Central Park, había sido nominado al Oscar. (Jugó con Bananas de Woody Allen en el Teatro Baronet de Nueva York para impulsar el negocio.) En un momento de vértigo, incluso sacamos uno de esos anuncios jodidos en Variety agradeciendo a 'la Industria' por nuestra nominación. Mi trayectoria parecía tan recta y clara como la ruta de vuelo del avión en la pantalla de televisión de la cabina. Los días de conteo de palabras, plazos, tarifas de asesinato, obras de teatro fallidas habían quedado atrás. De ahora en adelante pasaría mi vida literaria alternando entre escribir novelas y adaptarlas para la gran pantalla. Como dice la canción: 'Sal y prueba suerte/Puedes ser el Pato Donald/Hurra por Hollywood'. Estados Unidos siempre había sido un juego de porcentaje, y Hollywood era la encarnación fabulosa de la fe de la nación en el coraje y la suerte. Para una sociedad que se imaginaba a sí misma como una Nación Redentora, la bonanza de estrellas, los días de pago y la vida exuberante eran una prueba positiva de que el sistema funcionaba. Me gustaron mis posibilidades.

Aunque nací en Los Ángeles y pasé mis primeros años en la dicha arcádica de Coldwater Canyon, donde mi padre había construido una casa, nunca había regresado como adulto. Tampoco había tenido nunca un billete de avión en primera clase, nunca había escrito un guión completo y nunca me había encontrado en el aeropuerto alguien que me entregara 500 dólares en efectivo. Debido a que había estado sobreviviendo en el extranjero con el equivalente de $100 a la semana y no tenía reservas estadounidenses, este acuerdo financiero picante fue parte del trato con 20th Century Fox negociado por mi abogado experto, Alan U. Schwartz, quien representó a Tennessee Williams, Tom Stoppard , Truman Capote y Mel Brooks. "Que Schwartz te acompañe", bromeó Brooks en Spaceballs. Él ya lo era.

Cuando el avión comenzó su descenso, pasando por encima de Santa Clarita, bajando a través de las montañas de Santa Mónica y luego ladeándose brevemente sobre el Pacífico, miré por la ventana la expansión suburbana esparcida como confeti sobre el retorcido terreno verde. En la distancia, el grupo alto y blanco de edificios que formaban el centro de Los Ángeles se asomaba a través de una corona de smog. Abajo estaba mi destino: la subdivisión de 480 acres establecida en 1887 y llamada 'Hollywood' por la esposa de un especulador de bienes raíces porque, dijo, 'el acebo trae buena suerte'.

Y así fue. El nuevo y extraño florecimiento en esta extensión prístina de huertas de albaricoques e higueras fue la industria cinematográfica, cuyo primer estudio surgió en 1911, ofreciendo al público estadounidense un nuevo tipo de alimento masivo: la distracción. La imagen en movimiento era una gran magia y un gran negocio. (En 1917, cuando el ingreso anual promedio estaba entre $ 800 y $ 1000, el salario de Charlie Chaplin era de $ 670,000). Los cineastas de la costa este se apresuraron al oeste para buscar la máxima luz solar y la máxima separación de la Motion Picture Patents Company de Thomas Edison, que exigía el pago de los derechos de autor o, de lo contrario, una bala. en las costosas cámaras de cine novedosas. Los cañones y barrancos de Hollywood Hills eran los reductos naturales contra los matones de Patents Company; sin embargo, los vaqueros armados a menudo montaban guardia mientras las cámaras rodaban. Para 1924, había ocho grandes estudios en Hollywood. A lo largo de las décadas de 1920 y 1930, Hollywood produjo una media de ochocientas películas al año. Para 1930, el 65 por ciento del público estadounidense, o tres de cada cinco ciudadanos, iba al cine todas las semanas. La nación estaba hechizada.

Era este clima de encanto el que estaba tratando de desvanecer en mi novela The Autograph Hound. Las actividades picarescas de su ayudante de camarero, cazador de celebridades, Benny Walsh, lo mostraron asaltado, seducido y enloquecido por la proliferación de imágenes del deslumbramiento de Hollywood, su vudú de escape. Benny era una especie de sonámbulo optimista, hipnotizado por las vidas y narraciones de otros célebres. Su adulación era también una alienación. Como un dilema existencial, su situación no estaba muy lejos de mis propias luchas como crítico de teatro e hijo de una estrella de cine. Ahora, cuando el avión aterrizó en la pista blanqueada por el sol, sentí una emoción exquisita. Yo estaba fuera de la audiencia. yo estaba en el juego yo era un jugador ¡Hurra!

Vivía en una casa de campo en la parte trasera de la casa amurallada estilo Tudor de California de un amigo en Santa Mónica, en una calle de acceso a un arroyo que desembocaba en la autopista de la costa del Pacífico de cuatro carriles. Antes de la guerra, la casa había pertenecido a la guionista austrohúngara Salka Viertel, confidente de Greta Garbo, para quien escribió cinco películas. Viertel era entonces la guionista mejor pagada de MGM y su hogar era un imán para los refugiados europeos y los artistas estadounidenses que se reunían en su salón de los domingos por la tarde. Thomas Mann, Aldous Huxley, WH Auden, Sergei Eisenstein, Hanns Eisler, Arnold Schoenberg, Lionel Feuchtwanger, Franz Werfel y Bertolt Brecht se codearon con Peter Lorre, Charles Laughton, Orson Welles, Jean Renoir, Marlene Dietrich, Charlie Chaplin, Harpo Marx y muchos otros. Brecht y Christopher Isherwood vivieron y trabajaron brevemente en la casa de campo donde yo estaba elaborando el primer borrador de una adaptación en colaboración con mi director, Sydney Pollack. Isherwood ahora vivía en la empalizada justo encima de la calle. El recuerdo de esta creativa fecundación cruzada aún pendía sobre la casa y se sumaba al brillo de la vertiginosa fecundidad del mundo natural. 'John, tienes que venir a mi casa. Es como Nueva York', me dijo Joan Rivers en una fiesta esa primera semana en Los Ángeles. 'Tengo plantas en mi jardín que mueren.'

Tarde en la noche, cuando la sensación de anticipación me hacía demasiado excitado para dormir, caminaba hasta el final del camino, inhalando el aire delicioso, lleno del aroma de madreselva, gardenia y buganvillas. Escucharía el repiqueteo de las hojas de palma y vería la luz de la luna rebotar en el mar cambiante. Desde la caseta de carretera en la carretera debajo de un letrero de neón brilló la palabra 'COMER'. Durante mis ocho meses de ir y venir entre Londres y Hollywood, el cartel adquiría el peso de una metáfora.

Hollywood fue una curva de aprendizaje empinada, y no solo en lo que respecta a la escritura de guiones. Para obtener el siguiente tramo semanal de $500, no era suficiente solicitar el dinero al departamento de contabilidad de 20th Century Fox, tenía que presentar recibos. ¿Quien sabe? No tenía facturas de hotel. Conducía un coche prestado. Solo conocía a unas pocas personas en la ciudad para llevar a cenar. Llamé alrededor. Mis amigos estaban a dieta o sus hijos estaban enfermos o estaban demasiado cansados ​​pero ofrecieron suerte en su casa. Estaba bloqueado. Si quería ahorrar todo el dinero que me debían por contrato, lo suficiente para vivir un año en Londres, tenía que hacer trampa para conseguirlo. Me vi reducido a pedir a los supermercados locales sus recibos de caja. Ralphs Fresh Fare dijo que no; Safeway me brilló; el cajero de Gelson's me dio la colada en seco y me hizo señas para que avanzara el carrito detrás de mí. 'Pero, no lo entiendes, estoy en 20th Century Fox y soy...' '¿Por qué no lo dijiste?', sonrió el cajero, luego llenó una bolsa de compras hasta el borde con recibos para mí.

Hollywood era una ciudad de empresas. Los estudios eran dueños de los medios de producción y aprendí rápidamente que gran parte de su trabajo estaba enajenado. En mis negociaciones contractuales en curso con los abogados de 20th Century Fox, comencé a ver por qué. Incluso desde el principio, el contrato del estudio anunciaba el espíritu de la realización de películas de Hollywood: no tanto una colaboración como un conflicto armado, como dijo una vez Joan Didion, "donde un antagonista tiene un contrato que le asegura la capacidad nuclear". En mi caso, 20th Century Fox en su sabiduría no quiso darme crédito por la novela que había escrito y que ahora me pagaban por adaptar. El modelo fue una obra maestra de punctilio legal, más larga que la Declaración de Independencia y la Constitución de los Estados Unidos juntas. Tomó un par de semanas finalmente desengañar al estudio de su capricho imperial. Durante ese tiempo, me contactó la compositora de Broadway Jule Styne (Gypsy, Funny Girl), que quería adaptar el libro para un musical. La oferta condujo a otro descubrimiento sorprendente en la letra pequeña. El estudio poseía los derechos de mi libro para siempre. A la nueva jerga de Hollywood que estaba aprendiendo: 'bruto', 'bruto ajustado', 'neto', se agregó la frase 'dar la vuelta'. Si el estudio no hizo mi película, tenía derecho a quedarse en la propiedad hasta el final de los tiempos o a venderla a un posible comprador después de agregar al precio de compra original todos los gastos, incluidos los "gastos generales", acumulados desarrollando el proyecto: una pieza mágica de trucos contables que hizo prácticamente imposible cualquier explotación futura de The Autograph Hound. No llamaron a la empresa 'zorro' por nada.

Me gustaba Pollack. Tenía botín. Respondió al apodo de 'King P' y se veía como un gran apostador de Hollywood. (Su gran éxito en ese momento fue They Shoot Horses. ¿No es así?; luego hizo Tootsie and Out of Africa, por la que ganó un premio de la Academia). Se detuvo para nuestra primera sesión en Mabery Road en un Ferrari rojo, que dijo que Warner Brothers le acababa de regalar. Estaba vestido con jeans azules y una camisa de trabajo de mezclilla abierta hasta el tercer botón. Era musculoso, genial, descarado. Ese primer día, recuerdo, estaba lleno de exhortaciones sobre arte y entretenimiento e historias sobre su mejor amigo, Robert Redford, quien había protagonizado su última película. Su segundo hogar, me dijo, estaba en Utah, cerca de Redford. Llegó en avión, el suyo, por supuesto, que también pilotaba. "Estoy seguro de que vamos a tener algo bueno", dijo al final de la semana, momento en el que yo estaba esclavizado. Eso es lo que pasa con los hombres de confianza: te dan confianza.

Un par de semanas más tarde, mientras caminaba por la playa de Malibu, lleno de entusiasmo por nuestro guión y buscando la mejor manera de despertar la emoción en el estudio, Pollack dijo: "Tal vez deberíamos convertir la novela en un éxito de ventas". Cómo lo hizo, explicó, fue simplemente comprar todos los ejemplares de las librerías que informaban al New York Times. Pregunté qué pasó con los libros. Pollock se encogió de hombros. Almacenado, supongo. O quemado. ¿Me resistí? ¿Mostrar indignación? Me gustaría decir que lo hice, pero no lo hice. Suerte, dicen, es lo que sucede cuando la preparación se encuentra con la oportunidad. Y esta era mi gran oportunidad: un 'acuerdo creativo', un guión ajustado, un director de primera, una luz verde en el horizonte. Hollywood tenía que ver con la acción: convirtió a todos en jugadores. Lo más emocionante fue ganar una apuesta; la segunda cosa más emocionante fue perderlo. El salmón en mí iba contra la corriente. Tenía muchas esperanzas, el elemento químico especial de Hollywood. Estaba agitado. Era agotador. Fue embriagador.

El día que King P me entregó nuestro primer borrador encuadernado, con solo el título de la novela y el logo de 20th Century Fox en la tapa roja, me dio otra noticia. Su trato fue un 'acuerdo de desarrollo'. Ahora que había cumplido con su obligación, ganando $ 50,000 en el proceso, se dispuso a hacer The Yakuza, su saga del sindicato del crimen japonés. En mi mente jejun, King P y yo éramos un equipo, una especie de matrimonio artístico. Siendo Hollywood, resultó que solo estaba durmiendo y cobrando por ello. Yo y mi 'material básico', como se llamaba a los guiones en el estudio, pasamos a su amigo, el director Mark Rydell, que era tan suave que Gucci calzaba sus zapatos. ('Me encanta lo que haces' fueron sus primeras palabras.) Hubo más viajes, más llamadas nocturnas del productor, más reuniones, más palabras oleaginosas, más reescrituras. Sobre la base del borrador de Pollack, la película había adquirido dos estrellas caras: Alan Arkin y Goldie Hawn. Esto elevó nuestros 'costos por encima de la línea' y, por lo tanto, se requirieron economías. El estudio decretó que el escenario de la historia cambiara del bullicio claustrofóbico de Nueva York con su asalto de luces que rebotan e imágenes enloquecedoras a Los Ángeles aireado con sus vallas publicitarias y calles vacías iluminadas por el sol. Para el estudio, la reescritura tenía sentido desde el punto de vista económico; al drama, no hizo ninguno. La historia perdió su pánico y propulsión. Queríamos esa luz verde; mordimos la bala.

Le di la versión de Los Ángeles a nuestro escenógrafo alemán, Harry Horner, un hombre de intelecto y buen gusto con quien me hice muy amigo durante los meses intermedios. Cuando se lo devolvió, Harry no se anduvo con rodeos. "No es tan bueno", dijo. En el gigante del estudio maníaco (fechas de disponibilidad, reuniones de casting, costos por encima y por debajo de la línea, cronogramas de producción), la noción de bueno de alguna manera había desaparecido de la discusión. Lo único que importaba era hacer el guión. Ese fue el gol, la victoria, el punto. Y lo hicimos. ¡Tenemos nuestra luz verde! La luz verde al final del muelle de Daisy Buchanan no tenía nada que ver con el resplandor y la euforia de la nuestra. En mi mente -me sonrojo al recordarlo- ya estaba trabajando en un discurso de los Oscar.

Y luego, una semana más tarde, Gordon Stulberg, el director ejecutivo recientemente nombrado de 20th Century Fox, clavó su remo. Sintió que la película no tenía ventas en el mercado extranjero. De golpe, la escoba nueva nos barrió. Éramos noticias viejas. Tostada. perdedores El productor y director pasó a sus próximos proyectos. Me fui a casa y volví a trabajar por cuenta propia. Había desperdiciado la mayor parte de mi año de escritura esperando un 'Vamos', lo que resultó ser una vigilia tan desafortunada como esperar a Godot.

En 1944, después de que su éxito como el León en El mago de Oz (1939) le hubiera dado a papá solo papeles secundarios, vendió su casa en Coldwater Canyon a Betty Grable y se mudó definitivamente al Este. En la pantalla, con los requisitos naturalistas de la cámara, su magnífico alboroto parecía exagerado; su baja energía cómica solo podía contenerse como un animal. '¿Cuántas partes de león hay?' bromeó cuando se fue de la ciudad. En Broadway, estaba en su elemento. Tenía una audiencia; podría ser él mismo.

A lo largo de las décadas he pensado mucho en la elección de papá. Lo que perdió en la celebridad de Hollywood, lo ganó en la longevidad de Broadway. No quería perder el tiempo en California esperando trabajo; yo tampoco. La escritura de guiones requirió su propia habilidad especial, pero simplemente no era mi conjunto de habilidades. En Hollywood, el escritor tenía la ilusión de que jugaba con dinero de la casa, pero casi siempre ganaba la casa. El modelo de Hollywood aseguró los días de pago del escritor, pero también su alienación. Era un engranaje en la rueda de la producción, una especie de trabajador literario que podía ser reemplazado en cualquier momento y su guión modificado. Quería un cuerpo de trabajo. Quería el placer de transmitir mis propias observaciones sin diluir. En otras palabras, quería expresarme. Cierto, mi audiencia e ingresos como periodista independiente nunca podrían competir con los números de Hollywood; pero, ya sea un ensayo, una reseña o un libro, la forma y el contenido del producto final serían indiscutiblemente míos. La mayoría de los guiones de Hollywood, como había aprendido a mis expensas, eran esencialmente folletos de inversión, una especie de acuerdo corporativo en el que la voz del escritor y su visión se veían inevitablemente modificadas por los intereses comerciales. Pensar que podías vencer al sistema fue el triunfo de la esperanza sobre la experiencia. Después de todo, como dijo una vez Woody Allen sobre la industria, "si no estuviera destinado a ser el mundo del espectáculo, lo habrían llamado show show".

King P, Harry Horner, Gordon Stulberg (todos parte de mi aventura con Tinseltown, todos muertos ahora) regresan como presencias fantasmales en la impactante crónica Hollywood: The Oral History. Sobre la base de más de tres mil transcripciones cuidadosamente seleccionadas, en su mayoría del American Film Institute, los editores Jeanine Basinger y Sam Wasson han reorganizado y mejorado fragmentos de conversaciones sueltas para contar la historia de la industria, aparentemente en las palabras de las personas que ayudaron a hacer él. Identificados en la apertura solo por sus descripciones de trabajo, los oradores entran y salen de la amplia charla en el contexto de la falta de contexto. Puede llamar a este trabajo selectivo de cortar y pegar un 'collage'; puedes llamarlo un 'mosaico'; puedes llamarlo 'découpage'; pero no puedes llamarlo 'historia'. Es una fábula hecha de hechos, una obra de no fricción.

Abrir este volumen de gran capacidad es tan desorientador como entrar en un cóctel ruidoso en el que solo se reconocen unas pocas personas entre la multitud. Comencemos rompiendo la charla comercial del grupo de pioneros del cine: Allan Dwan, Lillian Gish, King Vidor, Hoot Gibson, Edith Head, que recuerdan a Hollywood como "un desierto virtual", cuando Sunset Boulevard no estaba pavimentado y las imágenes se llamaban "galope". ferrotipos'. En esos primeros años despreocupados, Hollywood era un edén empresarial: inocente, lleno de diversión y buena voluntad. "No había jerarquía", según Dwan, un editor de historias convertido en director. 'Así es como te convertiste en una 'corporación' en ese entonces: te sentaste en una mesa y conseguiste un abogado y solicitaste una corporación y de repente eras una corporación'.

La primera fiebre del oro de California fue en 1848; su segundo fue Hollywood. Entre 1910 y 1925, los ingresos brutos de la industria cinematográfica pasaron de $ 10 millones a $ 800 millones. Había trabajos y spondulix en abundancia. Hollywood era donde la gente iba a tener suerte. "Todos saltaron o cayeron en él", recordó Dwan. Para los músicos desilusionados, los fugitivos, los especialistas, los vodevilianos fallidos y los actores de teatro, Hollywood era un campo abierto en el que jugar. La industria del cine ofreció a todos los interesados ​​una oportunidad singular: la promesa de una vida y una nueva vida. "Dirigí una película cuando tenía veinte años", dijo Lillian Gish. "La oportunidad estaba allí para una mujer si la querías". Edith Head hizo trampa para conseguir su primer trabajo de estudio como dibujante al presentar un portafolios falso donado por otras personas en su clase de arte. "Todo lo que podía dibujar eran océanos", recordó, y agregó: "Nunca se me ocurrió que era bastante deshonesto". Y todos los estudiantes también pensaron que era divertido, como un reto, para ver si podían ayudarme a conseguir el trabajo.'

En los despreocupados comienzos de Hollywood, la abundancia dotaba al lugar de una especial atmósfera de frivolidad, un capricho que se extendía hasta su mito de origen. Cecil B. DeMille, uno de los padres fundadores del cine, contó la saga de su llegada a California a Charlton Heston, quien se mete con calzador en este círculo de veteranos para contar la historia. DeMille, como tantos otros pioneros del cine de la Costa Este, fue al Oeste en busca de la luz del sol. Arizona era su destino. "Cuando su tren llegó a Flagstaff, estaba lloviendo a cántaros", dijo Heston. "DeMille se bajó del tren, miró a su alrededor y dijo: 'Este no es el clima que nos prometieron. Volvamos al tren y sigamos'". Heston continuó: "Si no hubiera estado lloviendo en Flagstaff, "Hollywood" ahora sería "Flagstaff".'

Mientras los cineastas estaban ocupados reinventándose a sí mismos, también estaban inventando una forma de arte. "Aprendiste a hacer lo que tenías que hacer", dijo el director Raoul Walsh. Lo hiciste funcionar. Sin presupuesto para comprar historias, los directores simplemente las inventaron; a veces, lo que comenzó como un drama puede terminar como una comedia, o viceversa. No había diálogo para escribir o para recordar. Se esperaba que los actores improvisaran. "En realidad tendrías un guión que dijera "Escena de amor"", recordó King Vidor. 'Solo dos palabras, y eso fue todo.' No obstante, las películas mudas eran asuntos ruidosos. Música tocada bajo las acciones; los directores alternativamente ladraban órdenes sobre el diálogo o charlaban con el equipo de cámara. En aquellos primeros días, la película se rodaba a dieciséis fotogramas por segundo y se proyectaba a dieciocho fotogramas; había un velocímetro en la cámara, especialmente importante para las comedias. Vidor recordó que los directores preguntaban continuamente al camarógrafo: '¿A qué velocidad vamos?' "Charlie Chaplin me dijo una vez: 'Nadie me vio correr, doblar la esquina como realmente lo hago, porque esos camarógrafos bajarían a la mitad de la velocidad'", explicó Vidor. Ese arranque lento lo aceleró el doble, lo hizo más rápido. Todo el mundo utilizaba constantemente diferentes velocidades en la cámara para lograr una sensación de "apúrate".'

En este ejercicio de espionaje, algunas de las observaciones descartables de la gente del cine mudo son más entretenidas que los grandes temas que los editores intentan desentrañar de las locuaces reminiscencias. Trabajando como especialista antes de convertirse en una estrella de las películas del oeste, Hoot Gibson recuerda que le pagaban $2.50 por caerse de su caballo por la mañana como indio y $5 por hacer lo mismo por la tarde como vaquero. Aunque en un principio los actores no aparecían en los créditos de las películas mudas, la demanda comercial significó inevitablemente la creación de 'estrellas' y departamentos de publicidad para magnificar su aura, ya que, al fin y al cabo, las estrellas tenían que brillar. Una gran parte del brillo real de una estrella era el atractivo de la taquilla: el amperaje que se honraba tanto dentro como fuera del escenario. Cuando Pola Negri pasó de su camerino al plató, se pidió al equipo que se cuadrara y guardara silencio cuando ella entró. Para no quedarse atrás, según Dwan, quien dirigió a ambas divas, Gloria Swanson se hizo llevar al set con otro asistente sosteniendo un paraguas para protegerla del sol. "Tendríamos una pequeña orquesta que tocaría un pequeño tema musical solo para ella", dijo Dwan.

La agitación de la tecnología de sonido a fines de la década de 1920 trajo nuevas ganancias pero también nuevos problemas. Para Vidor, 'significó el fin del movimiento, de la pantomima' en el cine. Para los cómicos, el sonido supuso un cambio de tempo. "Fue difícil mantener el mismo tipo de ritmo", según Harold Lloyd, quien interviene de la nada. 'Pensaron que debido a que estabas haciendo una imagen sonora, tenías que hablar todo el tiempo. La comedia verbal era más barata de hacer. En el piso del estudio, los técnicos de sonido dominaron repentinamente el proceso. La cámara de cine, que traqueteaba como una máquina trilladora, tuvo que ser encerrada en una cabina de vidrio acolchado que inhibía los ángulos de la cámara. Y, como es bien sabido, la tecnología acabó con muchos actores de cine mudo, incluidos John Gilbert y Douglas Fairbanks, cuyas voces eran demasiado agudas para sus personajes heroicos.

"Cuando llegaron las películas sonoras, las películas importaron a todos los que sabían algo sobre cómo hablar", dijo George Cukor. "Fue como la división del Mar Rojo y permitieron que entrara mucha gente". Esta expansión del personal y la innovación tecnológica requirieron una gran inversión y una importante reorganización del modelo comercial en el sistema de estudio mucho más jerárquico. "Iban a producir películas como salchichas, y resultó ser una muy buena idea: el concepto de línea de montaje", dijo Frank Capra. Entonces no eran nuestras películas. Fueron llamados nuestro "producto".'

Justo cuando la juerga geriátrica de cineastas mudos comienza a perder fuerza, Jeanine Basinger se entromete como una anfitriona ansiosa en la conversación y en la 'historia' empujando al lector al siguiente círculo de charlatanerías que chismorrean sobre los principales estudios y sus estilos. ¿Quién mejor para encabezar este himno a los logros corporativos que uno de los niños mimados del sistema de estudios, Katharine Hepburn, hablando de MGM? "Pensé que era como una escuela maravillosa de la que nunca te graduaste", dijo. Era tan cómodo.

Con su propia fuerza policial, departamento de bomberos, escuela de interpretación e incluso su propio dentista, MGM era como una pequeña ciudad, una ciudadela de arte empresarial que producía unas sesenta películas al año. Aquí todos los trabajadores tenían contratos temporales que garantizaban un empleo estable, ingresos estables y un crecimiento constante durante mucho tiempo. (Entre 1931 y 1941, los ingresos brutos de MGM de 93,2 millones de dólares representaron tres cuartas partes de los ingresos combinados de 128 millones de libras esterlinas de los ocho estudios). "Si ibas a trabajar para MGM nada era imposible en tu vida", recordó el compositor Bronislau Kaper. No sólo tu vida laboral, tampoco. Cualquier cosa que quisieras. Pero el precio de esta seguridad fue la libertad personal. Toots, te pertenecían. Eras una mercancía', dijo el guionista Donald Ogden Stewart, y agregó: 'Lo primero que tenías que aprender era a no dejar que te rompieran el corazón'. A veces, las esposas de oro apretaban. "Esos contratos permitían al estudio despedirte tres meses al año, sin paga, y no podías ganar dinero con ninguna otra forma de empleo porque era para servicios personales exclusivos", según Olivia de Havilland, quien ganó un importante victoria legal para la libertad artística al desafiar la regla aceptada de que los estudios tenían derecho a suspender a un jugador contratado por rechazar un papel.

En la cima de este árbol de dinero estaba Louis B. Mayer. Olvídese de su antisemitismo, su hostigamiento a los rojos, su ruptura de sindicatos, sus rabietas que le valieron el apodo de 'el monstruo de MGM'; entre esta colección de profesionales en este coloquio confeccionado, Mayer es un mahatma de la producción en masa. "Era un gran hombre en su trabajo", según el productor Pandro Berman. Dore Schary, quien fue jefe de producción de MGM de 1948 a 1956, impulsó el barco aún más. 'Mayer tenía unas agallas maravillosas y engreídas, un verdadero descaro... Cien estrellas, ciento diez escritores y cien directores o tal vez cincuenta directores. Póngalos a todos bajo contrato. Estás loco por hacer eso, pero Mayer lo hizo.

El aumento de las ganancias también significó el surgimiento del productor como el eje central del proceso de estudio para supervisar presupuestos, cronogramas y guiones. En la Edad de Oro de Hollywood, Irving Thalberg es considerado por todos como el epítome del productor creativo, un hombre de buen gusto y habilidad para colaborar, cuyo modelo de excelencia hace mucho que desapareció de la escena cinematográfica. "No existe realmente ninguna profesión de productor hoy en día", dijo Billy Wilder. “La mayoría de los productores te hacen sentir que si no estuvieran tan ocupados y no tan involucrados en seis enormes proyectos que van a revolucionar el cine, podrían escribir mejor tu película. Podrían dirigirlo mejor. Posiblemente podrían actuar en él. Podrían componer. Podrían fotografiar. Wilder continuó: "La verdad es que no pueden escribirlo, no pueden dirigirlo, no saben cómo escribir una nota musical". Pero hoy, si no pueden hacer nada, entonces se convierten en los supervisores de todo.'

La salsa secreta de Hollywood siempre ha sido el glamour, una palabra cuya raíz es el escocés para 'gramática'. Casi toda la energía de los trabajadores del estudio se centró en imponer este orden artificial -una impecabilidad tanto visual como narrativa- sobre sus estrellas, que eran el azúcar para espantar la mosca de las ganancias: 'nuestro seguro', como llamó el productor Hal Wallis. a ellos. "El antiguo sistema de estrellas mantuvo el talento frente al público, formó una personalidad para ellos, creó historias de películas solo para ellos y mantuvo su nombre e imagen allí en las revistas y periódicos de cine", dijo Mervyn Leroy. Algunos artistas nacieron como estrellas (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Elizabeth Taylor, Barbra Streisand), algunos alcanzaron el estrellato (Marlene Dietrich, Humphrey Bogart, Cary Grant, Bette Davis, Judy Garland, Marilyn Monroe), otros alcanzaron el estrellato (Lana Turner, Jimmy Stewart, John Wayne, Myrna Loy, Barbara Stanwyck). 'Más estrellas de las que hay en el cielo' fue el alarde de MGM y, en cierto modo, su logro. En esta reunión dirigida por etapas en particular, la conversación es más animada y extensa.

El formato del libro como una especie de galería susurrante pone al lector en el papel de fisgón. Inevitablemente, esta tijereta produce algunos platos profundos gratificantes: Mae West ("Cuando se enojaba, tarareaba todo el tiempo, como una serpiente de cascabel antes de atacar"); Jerry Lewis ("Él habló todo el tiempo... Lo único que detendría a Jerry Lewis sería una pistola para elefantes"); Margaret Dumont ('Estaba absolutamente calva. Llevaba una peluca que Harpo solía robar'); Bette Davis sobre Errol Flynn ("Me senté allí, cerré los ojos y fingí que era Olivier"). Al escuchar todas las conversaciones cruzadas, cuyos diálogos y argumentos son en sí mismos un reordenamiento glamoroso, es mejor mantenerse lo más cerca posible del astringente y claro Wilder. "Me mantengo alejado de las estrellas", dijo, y agregó sobre Marilyn Monroe, a quien dirigió en Some Like It Hot: "Dios mío, creo que hay más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la Segunda Guerra Mundial, y hay una gran similitud". '

A fines de la década de 1950, la primera generación de bucaneros jefes de estudio había muerto; también lo fue su ingenioso modelo de negocios, que durante más de dos décadas permitió a los estudios robar los bolsillos del público estadounidense. En la Era Dorada, los estudios eran dueños de sus películas, su talento y sus laboratorios de procesamiento y distribuían todo su producto a las salas de cine de las que también eran dueños. Si eso no es un monopolio, entonces los cálculos biliares son joyas. En 1948, la Corte Suprema llegó a la misma conclusión (los Decretos de Consentimiento Supremo). Se ordenó a los estudios que se deshicieran de sus teatros y dejaran de reservar en bloque.

"Es un juego completamente diferente", dijo Billy Wilder. 'La comunidad que era Hollywood se ha ido. Ahora, si quieres hacer tu foto, la escribes en casa. Alquilas algunos escenarios en algún lugar, filmas y, una semana después, sales de ahí. Es como ir al Ramada Inn. Continuó: 'Ya no vives en el estudio. No hay nada.' La sindicalización, las listas negras, la censura y el aumento de los costos jugaron un papel importante en la reducción de la hegemonía de los estudios. A mediados de la década de 1960, el sistema de estudios se había desvanecido en toda medida y propósito. Las corporaciones con aversión al riesgo se tragaron los estudios fallidos y abdicaron de la iniciativa creativa al talento externo. "La empresa ya no sabía lo que era", según Michael Ovitz, ex presidente de Creative Artists Agency, que se convirtió en una potencia de la industria en este vacío estructural. Los estudios eran sólo bancos.

"Lo que hemos perdido es un hábito, y habiendo perdido el hábito, el hábito nunca va a volver realmente", dijo Gordon Stulberg sobre ir al cine. En 1950, sólo el 9 por ciento de los estadounidenses poseían televisores; en 1960, el 90 por ciento los tenía. El público ya no necesitaba pagar para entretenerse con la imagen en movimiento; podían verlo gratis en la comodidad de su propia casa. Entre 1960 y 1975, la asistencia al cine se desplomó de más de mil millones al año a 580 millones. A lo largo de las décadas, la migración de la imagen en movimiento ha pasado de la sala de cine a la pantalla de televisión, a la pantalla de la computadora y al teléfono móvil. "Olvídate de la pantalla grande", dijo la cineasta Amy Heckerling. 'Eso es mierda de dinosaurio ahora.'

De esta gruñona claque de peces gordos, Stulberg, que murió en 2000, emerge como el padre de Hamlet para llamar tanto al derrocamiento del poder como al asesino. "Poco a poco, estamos telegrafiando a Estados Unidos", dijo. 'Entre la instalación del cable y el hacer autostop de la televisión por cable... encontrará que la economía de este negocio va a cambiar de una manera que nunca se anticipó'. Continuó: "La capacidad de ordeñar una audiencia que paga en el hogar tiene dimensiones financieras absolutamente indescriptibles... va a destrozar las formas tradicionales de liberación tal como las conocemos".

Y, 23 años después, aquí estamos: el modelo de negocios de Hollywood se ha invertido. Los distribuidores se han convertido en productores; los algoritmos, no el poder de las estrellas, determinan el gusto del público. (A partir de 2022, el 83 por ciento de los hogares estadounidenses y el 58 por ciento de los británicos tenían al menos una suscripción de transmisión, y los números aumentaron constantemente durante los bloqueos de Covid). Los estudios ahora comercializan principalmente espectáculos de gran éxito, que maximizan los márgenes de ganancias a expensas de calidad, convirtiendo 'turds en Shinola', como Stulberg cortésmente lo expresó. Con la llegada de pantallas de televisión más grandes y mejores sistemas de sonido, la comunidad de espectadores ha seguido reduciéndose. "El lanzamiento de una película es un tráiler de las ventas de videos", se quejó Robert Altman. Este cambio es tanto un producto de la ansiedad de una cultura aterrorizada como un costo; la atomización en el mundo exterior se refleja en nuestra tecnología de encantamiento, donde en promedio los ciudadanos pasan seis o siete horas al día frente a las pantallas, dos y media de ellas en las redes sociales.

Cerrar este libro gaseoso es como ser el último en irse de la fiesta. Te encuentras abrumado por todas las personas interesantes que has escuchado y te preguntas qué hacer con todo eso. En la nueva ecuación del cine comercial, el cine independiente -la expresión de la visión idiosincrásica personal- parece haber quedado relegado a los márgenes. Entre las penúltimas palabras del libro, en un capítulo llamado 'Monstruos', se encuentra un tiro de despedida de uno de los cineastas independientes marginados, Alexander Payne. "¿Dónde podemos ver la experiencia estadounidense reflejada de manera realista en la pantalla?" preguntó. Es una pregunta justa; la respuesta significativa puede estar en la pantalla, no sobre ella.

"Las películas de alguna manera siempre sobreviven" son las últimas palabras empalagosas del libro. Pero el poder de la imagen en movimiento ha sido absorbido por tecnologías más sofisticadas con un enorme potencial amnésico. Nadie se arruinó nunca vendiendo olvidos a los estadounidenses. La escritura ya está en la pantalla táctil. TikTok, que casi la mitad de todos los estadounidenses se han registrado, ofrece 'desplazamiento infinito', una característica adictiva que permite el flujo continuo de sus videos de segundos de duración, un ciclo de distracción. El hechizo ni siquiera necesita ser roto por la presión de un dedo. La sociedad está en peligro de morir de cosquillas. El daño es la versión digitalizada de la experiencia de Hollywood, que David Mamet una vez caracterizó como "como el comienzo de una historia de amor: llena de sorpresas y constantemente siendo jodido".

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